Были времена, когда уважающая себя рок-группа просто не могла появиться на сцене без Hammond С3 или B3. Многие джазовые и рок-музыканты влюбились в этот инструмент и популяризировали его, среди них — Йон Лорд из “Dеер Purple”, Кейт Эмерсон из “ELP” и другие. Многие и до сих пор не мыслят себя без этого инструмента, несмотря на то, что орган и колонка Лесли довольно громоздки, а для переноски их требуется не менее четырех человек.

Немаловажный факт: к органам Hammond до сих пор можно купить запчасти! В наше время, когда каждая модель синтезатора выпускается всего пару лет, после чего ее сменяет следующая, трудно представить себе, что любая современная модель Korg или Yamaha через (хотя бы!) двадцать или тридцать лет сможет похвастаться тем же.

Исторически электроорганы Hammond были изобретены для того, чтобы заменить собой церковные органы. Каждый мануал состоит из 61 клавиши, внизу находится 25 педалей (концертные модели имели 32). Переключатели регистров (drawbars) маркированы в соответствии с длинами органных труб. Если смотреть на переключатели регистров слева направо, то видно, что длина соответствующих “труб” уменьшается. Выведение самого нижнего переключателя дает низкий звук, соответствующий самой длинной трубе настоящего органа.

Переключатели регистров управляют уровнем гармоник или субгармоник в звуке и работают почти так же, как фейдеры в графическом эквалайзере. Изменяя положение фейдеров на эквалайзере, мы изменяем тембр звука, а на органе при помощи переключателей регистров мы создаем тембры, увеличивая или уменьшая уровни определенных гармоник. Например, если выдвинут только самый крайний слева переключатель регистров, то будет звучать низкочастотная синусоида.

Эра органов Hammond началась в 1933 г., когда Лоренс Хаммонд из чикагской фирмы The Hammond Clock Соmраnу заинтересовался инструментом “телармониум», изобретенным в конце 19-го века и предназначенным для передачи музыки по телефонной линии. “Телармониум” не пошел дальше экспериментальных образцов: виной всему была сложность конструкции и размеры инструмента (он занимал несколько комнат). Однако в его конструкции была применена оригинальная идея: для создания звуков различной высоты использовались генераторы, вращавшиеся с различной скоростью.

Мы вовсе не случайно упомянули о The Наmmоnd Clock Соmpany: поскольку Лоренс Хаммонд имел непосредственное отношение к производству часов, то однажды (возможно, вращая в руках какую-нибудь шестеренку) он обратил внимание, что форма зубцов поразительно напоминает форму простейшей звуковой волны — синусоиды. Отсюда и родилась гениальная идея: использовать вращающиеся в магнитном поле зубчатые колеса для генерации звука.

На схеме (вверху) изображен принцип работы механизма генерации звука: зубчатое колесо вращается в магнитном поле. А вот так (фото внизу) оно выглядит в реальности.

На основе идеи вращающихся в магнитном поле зубчатых колес Лоренс Хаммонд создал портативный (для своего времени, конечно) орган. Модель под названием Model А была выпущена в апреле 1935 года. Ее изготовление патронировалось не кем иным, как Генри Фордом (он же и стал первым покупателем). Вторая модель была подарена Франклину Рузвельту, в то время президенту США. Среди первых покупателей был также Джордж Гершвин. Далее последовали модели B, B3, C3, M100/L 100/Т100 и многие другие.

Общим элементом конструкции всех электроорганов Hammond является электродвигатель, приводящий в движение валы с зубчатыми колесами (tоnеwhееls) — в моделях C3/B3 их было 96, в остальных меньше. Каждое зубчатое колесо имеет диаметр порядка 30 мм; в зависимости от количества зубцов и скорости вращения получается один из звуков шкалы равномерного темперированного строя.

Hammond Percussion не имеет ни малейшего отношения к перкуссии, а является запатентованным изобретением, которое изменяет характеристики атаки звука путем добавления в него дополнительного “перкуссивного” тона (второй или третьей гармоники). Огибающая этого сигнала может регулироваться, приобретая те или иные характеристики затухания. Перкуссия создает характерное “звяканье” в начале ноты, причем слышна она только при игре стаккато (то есть перед нажатием следующей клавиши предыдущая должна быть отпущена).

Эффекты

Практически все модели снабжены эффектами вибрато и хорус, причем последний на моделях BЗ и СЗ применяется довольно часто. В некоторых моделях (например, в T100) имелся пружинный ревербератор. Вообще говоря, этот ревербератор был изобретен специально для “церковных” моделей органов (с большим цельным корпусом), но его конструкция была настолько удачной, что Лео Фендер купил эту идею и стал применять ее в гитарных усилителях.

Эффекты Лесли

Многие модели органов не были оборудованы собственными громкоговорителями, вместо них применялся акустический кабинет Лесли, созданный Доном Лесли практически в то же время, когда был изобретен орган Hammond. Основное назначение данного акустического кабинета — изменение звука, а не высококачественная его передача (все инструменты, кроме органа и электрогитары, звучат через эффект Лесли просто отвратительно),

В конструкции колонки Лесли (см. рис.) имеется монофонический ламповый усилитель мощностью 40 Вт, пассивный кроссовер с частотой раздела 800 Гц, низкочастотный громкоговоритель и высокочастотный громкоговоритель, направленный на вращающийся рупор (рупоров на самом деле было два, но “рабочим” был только один, а второй выполнял функцию противовеса). В моделях 145, 147 и 122 имелся также вращающийся в противоположном направлении относительно рупора ротор для низкочастотного громкоговорителя. В зависимости от скорости вращения рупора и ротора может получаться два разных эффекта: хорал (chorale — медленное вращение, эффект напоминает хорус) и тремоло (tremolo — быстрое вращение). Существует более 20 моделей эффекта Лесли.

Большие и маленькие

Классическими считаются модели С3 и B3, которые представляют собой инструменты с большим корпусом. B3 — американская версия С3, имеет 4 ножки вместо цельного корпуса. Именно эта модель, разработанная в 1955 г., и стала широко применяться джазовыми музыкантами.

К маленьким относятся органы типа spinet (портативные электроорганы для домашнего применения: модели L100, М100). По звуку эти инструменты нисколько не уступают большим концертным инструментам, разве что возможности регулировки тембра у них поскромнее. Большие органы для облегчения транспортировки могли разделяться на две части.

Звук

Каждый исполнитель, играющий на “Хаммонде”, старается найти свой звук. Например, известный джазовый органист Джимми Смит добивался своего классического тембра, выдвинув первые три переключателя регистров и установив регулятор перкуссии в положение Soft (третья гармоника, быстрое затухание). Практически те же установки применял Брукер Т (Brooker Т) при записи другого классического трека “Green Onions”, но дополнительно он выдвинул и четвертый переключатель.

Каждый орган Hammond звучит по-своему, это относится даже к инструментам из одной серии.

Звук органов Hammond, выпущенных после 1968 г., является более ярким, чем у их предшественников. Это связано с применением в конструкции конденсаторов другого типа. Хотя разницу в звуке сможет заметить только тот, кто давно играет на Hammond.

Настройка

Несмотря на то, что органы Hammond являются электромеханическими устройствами, их строй никогда не изменяется, кроме тех случаев, когда частота тока в электрической сети отклоняется от 50 Гц или 60 Гц (частота сети в США). Такая опасность подстерегает музыкантов в основном на концертах под открытым небом, где используются переносные генераторы питания, и частота может периодически падать ниже 50 Гц, что вызовет выключение органа. Увеличение частоты тока в сети выключения инструмента не вызывает, однако он начинает завышать строй.

Имитация

Выпуск С3 и других моделей электроорганов с зубчатыми колесами был прекращен в 1974 г. Это было связано с большими затратами на их сборку. В наше время их выпуск был бы экономически не оправдан, так как все органы собирались вручную.

Попытки имитации звука Hammond’а производились неоднократно, но результаты были по большей части весьма приблизительными. Это связано с обьективными трудностями, так как синтезировать звук, полученный за счет вращения механических частей в электромагнитном поле, очень трудно. Сзмплирование настоящего органа Hammond практически ничего не дает, поскольку сходство с оригиналом существует только при игре одиночными нотами. Эффект Лесли с быстрым вращением рупора и ротора практически невозможно сымитировать.

Однако далеко не все попытки имитации оказались провальными, и ближе всего к оригиналу подошли инструменты СХ3 и BХ3 фирмы Korg, а также новая модель СХ3, которой в этом номере журнала посвящена отдельная статья. Первые СХ3 и ВХ3 были специально разработаны в конце 70-х годов в целях имитации звука Hammond. Результаты были настолько успешными, что некоторые музыканты приобрели Korg СХ3 или ВХ3 для того, чтобы иметь запасной вариант на случай непредвиденного сбоя основного инструмента во время концерта. Однако настоящие органы Hammond очень надежны, в них могут разве что сгореть лампы.

Фирма Oberheim выпускала органы OB3, в которой имелось три независимых звуковых генератора, управляемых по МIDI, для каждого мануала и для нижнего ряда педалей.

В конце 80-х годов фирма Suzuki купила торговую марку Hammond и начала выпуск новых органов под названием Hammond-Suzuki. Модели ХВ2 (портативный инструмент с одним мануалом), ХB3 (двойной мануал) и ХВ5 имеют все те же возможности, что и классические органы Hammond (переключатели регистров, перкуссия для второй и третьей гармоник, щелчок клавиш), отсутствует только характерный механический призвук вращения тонвалов.

Вряд ли кто-то в России не знает, кто такой Дидье Маруани: основанная им группа Space была первым западным коллективом, который в далеком 1983 году приехал на гастроли в СССР с настоящим лазерным шоу и показал его на олимпийских стадионах в Москве, Ленинграде и Киеве. Электронные мелодии Space были на слуху у всей страны задолго до тех памятных гастролей: популярность группы была настолько высока, что даже в те скупые на западную музыку времена “железного занавеса” пластинки Space выходили на фирме “Мелодия”.

Дидье родился в Монако и получил классическое музыкальное образование. Он дебютировал в качестве вокалиста в 1975 году, выпустив свой первый альбом. До Space он также работал с Джо Дассеном и Билли Холлидей.

История группы Space началась с того, что Дидье предложили написать музыку для астрологического телешоу. Так родилась композиция “Волшебный полет”. Вслед за ней были написаны остальные шесть композиций, которые вошли в альбом “Magic Fly”. Этот альбом стал международным хитом и разошелся тиражом в 5 миллионов экземпляров.

В то время Дидье был связан контрактом с другой фирмой грамзаписи и поэтому не мог выступать под своим настоящим именем. Свои композиции, написанные для Space, он стал подписывать псевдонимом Экама. На первых концертах музыканты играли в скафандрах и космических шлемах: это было сделано не только для соответствия “космическому” имиджу группы, но и для того, чтобы музыкантов нельзя было узнать.

Нынешние гастроли в России проходили в рамках мирового турне, посвященного тридцатилетию группы Space. Мы воспользовались случаем и побеседовали с Дидье о том, как он создавал свою музыку в 70-е годы и как он работает сейчас, что он думает о современной электронной музыке и что он может посоветовать молодым музыкантам, только начинающим свой путь.

In/Out: Тот самый первый синтезатор, с которого началась ваша карьера в электронной музыке, — что это был за инструмент?

Дидье Маруани: Это был синтезатор ARP Odyssey. Я до сих пор помню тот день, когда я принес его домой, включил и начал играть. Я слушал его звуки и был очень счастлив. За год до этого мне попался альбом группы Tangerine Dream, и звуки с того альбома попросту очаровали меня. На тот момент я еще не знал, какие инструменты использовались в записи, и пытался понять, как музыкантам удалось добиться таких звуков в студии, какие эффекты применял звукоинженер во время микширования. А когда я узнал, что все эти странные, волшебные звуки создаются при помощи синтезатора, то немедленно приобрел ARP Odyssey, и именно с этого началась группа Space.

I/O: Как вы работали над своей музыкой в 70-е годы, до того, как появились MIDI-секвенсеры?

Д.М.: Мы работали вручную. Иногда, в случае с особо быстрыми секвенциями, мы немного замедляли скорость воспроизведения ленты, чтобы можно было сыграть абсолютно ритмично. Вообще мы не столько занимались секвенсированием, сколько пытались привнести в музыку особое “окружение”. Помню, когда мы записывали быстрые песни, особенно трудно приходилось барабанщику. Он играл под клик, и мы начинали записывать сперва бас-барабан. Представьте себе запись трека бас-барабана при темпе 140 ударов в минуту! Над каждой песней приходилось работать следующим образом: два дня уходило на то, чтобы записать бас-барабан, еще один день уходил на запись малого барабана, и так далее. Это была очень продолжительная работа, поскольку мы пытались добиться максимальной ритмической точности, насколько это было возможно. После того, как были записаны ритм-партии, наложение “космических” звуков было уже более простой задачей.

I/O: Сколько песен было записано для вашего первого альбома «Magic Fly»?

Д.М.: Для «Magic Fly» мы записали семь песен. Всего семь, потому что мы очень спешили: дело в том, сингл «Magic Fly» был выпущен в нескольких странах и моментально занял первые места в хит-парадах, поэтому звукозаписывающая компания требовала, чтобы мы быстро сочинили музыку для целого альбома, записали ее и смикшировали. Поэтому над первым альбомом пришлось работать очень много и очень быстро. Но я до сих пор помню, как я был взволнован и счастлив в процессе сочинения музыки и записи этого альбома. Каждый день к нам в студию поступали совершенно замечательные новости, и будущее казалось очень счастливым. Оно казалось таким не только мне, но и нашему продюсеру, и звукозаписывающей компании. Именно в такие периоды своей жизни необходимо оставаться спокойным и попытаться проанализировать (насколько это возможно) причину успеха. Понять, как ты будешь справляться с этим успехом, чтобы не заболеть «звездной болезнью».

I/O: Сохранился ли у вас тот знаменитый синтезатор Moog Liberation, с которым вы выступали на сцене в 80-е годы?

Д.М.: Да, он до сих пор у меня есть, но я его не использую на концертах, поскольку в нем нет MIDI и нет возможности встроить в него эту функцию. Но дома я до сих пор играю на нем. Надо сказать, что его настройка очень сложна, она может довольно часто изменяться, но этот синтезатор прекрасно выглядит и в наши дни является большой редкостью. Несколько лет назад мне его отреставрировали. Это действительно замечательный инструмент.

I/O: Какие ваши любимые синтезаторы, и почему именно их вы используете в своей музыке?

Д.М.: Мне до сих пор нравятся синтезаторы, выпущенные знаменитыми фирмами Oberheim, ARP, Sequential Circuits, Moog, а также менее известный синтезатор RSF. Ощущение при игре и манера исполнения зависит от того, на каком синтезаторе ты играешь. С другой стороны, огромный технологический прорыв, который произошел в течение последних пяти лет, заслуживает всяческого внимания. Музыканты получили возможность играть звуками синтезаторов при помощи компьютера. Сперва, когда программные синтезаторы только появились, они не шли ни в какое сравнение с настоящими синтезаторами, но теперь — другое дело: интеграция виртуальных синтезаторов в программные секвенсеры, которые выпускаются различными фирмами, плюс мощь современных компьютеров — все это позволяет получать настоящее удовольствие при игре на программных инструментах. Теперь стало возможным играть на своем любимом синтезаторе в компьютере, использовать его на концерте или в студии, и при этом не приходится подключать к нему массу проводов. Безусловно, мне нравится исследовать возможности, которые предлагаются этими синтезаторами, особенно в том случае, если они являются точной копией исходных инструментов — например, Arturia Minimoog, Yamaha CS80, ARP 2600, Prophet V, или даже еще более странные, необычные инструменты, как, например, Native Instruments Reaktor 5.

Также существуют очень интересные плагины, которые можно использовать для обработки звука синтезаторов во время микширования. Французская компания Ohm Force выпускает совершенно потрясающие эффекты, а компания Nomad Factory разработала для нас специальный плагин, при помощи которого мы можем “утеплить” звук виртуального синтезатора или, наоборот, немного “охладить” его. А вся “хирургическая” работа выполняется при помощи эквалайзеров URS.

I/O: Создаете ли вы собственные тембры?

Д.М.: Да, я программирую собственные тембры вместе с Джеффом Парэном (Jeff Parent), который играет на клавишных в группе Space c 1991 года. Джефф — лучший программист во Франции (и даже, возможно, в Европе). Мне нравится, что при помощи синтезаторов можно создавать звуки точно так же, как художник создает свои собственные оттенки, смешивая различные краски, чтобы получить то, что он видит своим внутренним взором. Процесс смешивания разных тембров во многом упростился, когда в 1987 году появился синтезатор Synclavier. Ну а теперь практически все клавишные рабочие станции предлагают эту возможность.

I/O: Какой сэмплер был использован для проигрывания вокальной партии в песне «Deliverance» на концерте в Москве в 1983 году?

Д.М.: Для концертного турне 1983 года мы решили проигрывать хоры в песне «Deliverance» при помощи многоканального магнитофона. Поскольку мы в тот момент записывали концерт, чтобы потом выпустить концертный альбом, у нас было два 24-канальных магнитофона, с которых мы и запускали треки хора. Сэмплеры в те времена еще не были достаточно надежными устройствами, чтобы их можно было спокойно использовать на сцене; что касается настоящего хора, то в то время у нас не было достаточно средств, чтобы пригласить певцов для участия в концерте. Поэтому мы решили проигрывать партию хора с ленты. Впоследствии мы использовали настоящие хоры на сцене.

I/O: Сколько в среднем занимало микширование песни в 70-е годы? Насколько этот процесс упростился и ускорился теперь?

Д.М.: Чтобы смикшировать одну песню, мы обычно проводили в студии два или три дня. Композиция «Magic Fly» была записана на 16-канальный магнитофон, поэтому мы работали за пультом вчетвером: звукоинженер, сопродюсер, ассистент звукоинженера и я. Каждый из нас во время микширования занимался определенной задачей, и чтобы получился хороший микс, каждый из нас должен был выполнять свою задачу в одно и то же время. Альбом «Magic Fly» записывался спустя два месяца после сингла на 24-канальный магнитофон, и это было хорошим подспорьем — получить 8 дополнительных треков для записи.

Что касается того, как я работаю сейчас, то могу сказать, что процесс не стал быстрее. Например, работая над последним альбомом «Symphonic Space Dream», я микшировал одну песню в течение четырех-пяти дней. Это связано прежде всего с тем, что оборудование становится все более сложным; кроме того, при микшировании мы стараемся добиться максимального совершенства. Альбом «Symphonic Space Dream» я записал и смикшировал в студии Quad (это одна из лучших нью-йоркских студий). Чтобы записать Санкт-Петербургский симфонический оркестр, мы отправились со своими звукоинженерами в Санкт-Петербург. Кроме того, время, которое уходит на сведение, зависит от бюджета. Конечно, можно получить великолепный микс в результате восьмичасовой смены. Но это зависит от разных факторов. Тут есть сходство с тем, как ты сперва строишь дом, а потом украшаешь его. Это действительно очень непростое дело.

I/O: Как происходит процесс создания новой музыки?

Д.М.: В своей студии я работаю в программе Performer на компьютере Macintosh. Сначала я сочиняю песню, потом начинаю ее выстраивать. Затем нахожу тональное окружение для нее. Придумываю звуки, чтобы получить это окружение, а затем начинаю работать со своим программистом. Вместе мы создаем то самое окружение, которое должно присутствовать в песне. Как правило, я работаю с Джеффом Парэном, но иногда и с другими людьми. Например, над альбомом «Symphonic Space Dream» я работал в с двумя молодыми русскими музыкантами, очень талантливыми — Димой Соболевым и Владимиром Логозинским.

Джефф Парэн живет на юге Франции, и мы с ним работаем при помощи Интернета. Я посылаю ему песню и список своих требований к ним, а через четыре-пять дней он высылает мне то, что он сделал; затем я продолжаю работать, высылаю ему новую версию, с новыми требованиями относительно звуков, ритмических частей и т.д. Мне нравится работать таким образом. Это очень удобно, и я могу сразу слышать, что мне нравится и что не нравится из того, что он сделал. Иногда я езжу к Джеффу, или он приезжает в Париж, и мы работаем вместе. Я прошу его создать определенный тембр и проигрываю партию. Он создает звук и подходит к клавишным, играет какой-то пассаж или секвенцию. Мне это нравится или не нравится, мы что-то изменяем, корректируем — до тех пор, пока нам обоим не начинает нравится то, что получается. Это очень интересный способ работы: наши мысли и чувства должны быть синхронны. Иногда бывает, что ничего не получается, потому что у нас не хватает вдохновения или мы не можем найти именно те звуки, которые требуются. Тогда мы делаем перерыв, разговариваем, отдыхаем немного и на следующее утро опять слушаем, на чем мы остановились вчера. Мне очень нравится работать с Джеффом: он очень хороший музыкант и лучший компьютерный программист. У него очень редкий музыкальный вкус, и, кроме того, через несколько часов работы он знает совершенно точно, в каком направлении я хочу двигаться и какие звуки я хочу получить.

I/O: Одни музыканты с удовольствием работают с программными синтезаторами, а другие считают компьютерный интерфейс слишком недружественным и немузыкальным, в особенности по сравнению со старыми добрыми синтезаторами, к которым они привыкли. К какой из этих групп музыкантов вы относитесь?

Д.М.: Я использую обе возможности: работаю на компьютерной рабочей станции и с виртуальными, и с настоящими, классическими синтезаторами. Это зависит от того, что я ищу. Мне нравится переходить от одной технологии к другой. Думаю, что новый альбом «Space» будет в плане звука ориентирован на классические секвенции. Но я буду использовать обе технологии.

I/O: Иногда технические аспекты записи прогоняют вдохновение. Что вы рекомендуете делать, чтобы вернуть его?

Д.М.: Вообще это зависит от того, чем ты занимаешься — композицией, аранжировкой или программированием. Лично я всегда начинаю с композиции. Как только у меня готова мелодия, я начинаю работать над звуками, структурой и аранжировкой. Мелодия — это алмаз, и ты начинаешь заниматься его огранкой, придавать ту или иную форму, искать самую лучшую упаковку, в которую ты положишь этот алмаз. Конечно, иногда какой-то тембр или секвенция может вдохновить меня на сочинение мелодии, но это происходит реже.

I/O: Как создавалась визуальная часть вашего шоу в 70-е и 80-е годы, и сильно ли изменилась ли эта работа сейчас?

Д.М.: Я всегда работал с самыми лучшими специалистами, касалось ли это света, звука, лазеров или проекций. Так было всегда, и так происходит и сейчас. Работа происходит следующим образом: мы встречаемся, обсуждаем концепцию будущего концертного турне, я рассказываю, как я представляю себе все, что касается этого шоу. Затем инженеры разрабатывают свои предложения, рассказывают, что из задуманного возможно, а что — невозможно, что вписывается в бюджет, а что — не вписывается. После нескольких таких встреч мы приходим к решению, каким будет концерт, какова будет структура сцены и декораций, сколько будет света, сколько автоматических и традиционных световых приборов, сколько лазеров, где мы их разместим, какая будет использоватся графика, проекторы и так далее. Каждая деталь записывается на бумагу, и после того, как мы все обсудили и составили план, каждый инженер вводит эти данные в компьютер, и мы отправляем их продюсеру и тем компаниям, которые будут этим заниматься — световым компаниям, лазерным и звуковым. Конечно, по сравнению с 1983 годом, теперь у нас есть возможность работать с гораздо большим числом эффектов, и мы должны принимать в расчет все новые технологии, эффекты и т.д. И, конечно, пытаться уместить все это в наш бюджет.

I/O: Какова роль ремиксов и ди-джеев в современной электронной музыке?

Д.М.: Есть хорошие и плохие ди-джеи, и тот факт, что они имеют успех, не обязательно означает, что они все — очень творческие люди. Некоторые из них, создавая ремиксы, вносят отличные идеи. Я думаю, что ди-джеи пользуются популярностью потому, что они находятся в постоянном контакте с публикой и видят, под какую музыку людям нравится танцевать, какие ритмы их привлекают.
Вообще ди-джеи стали важной частью музыки примерно 10 лет назад, когда звукозаписывающие компании прекратили выполнять свою основную работу, то есть перестали развивать артиста. Дело в том, что артист не может родиться в одном или первых двух альбомах, если только это не какое-то исключение из правила или чудо. Артист должен постоянно развиваться; кроме того, он должен быть достаточно опытным, чтобы справиться с собственным успехом. Даже если его первый альбом стал популярным, артист должен разобраться, в чем причина этого, и решить, что делать дальше. Он должен развиваться, становиться более опытным. Это нужно для того, чтобы его следующий альбом был качественнее предыдущего. И даже если артист воспринимает свой успех правильно, ему все равно необходимо “стоять ногами на земле”, т.е. не отрываться от действительности. Не следует думать, что как только пришел успех, все теперь изменилось для этого артиста. Напротив, ему по-прежнему необходимо оставаться той личностью, какой он был до того, как пришел успех.

I/O: Что, на ваш взгляд, более важно для музыканта: пытаться соответствовать современным тенденциям, или играть то, ему хочется? Приходилось ли вам отказываться от чего-то важного, только потому, что у продюсера альбома были другие идеи?

Д.М.: Я считаю, что единственный способ оставаться свободным заключается в том, чтобы делать то, что тебе нравится, и выражать себя так, как ты хочешь. Но с другой стороны, нельзя забывать о том, что существует музыкальная индустрия. Эта индустрия, с одной стороны, поддерживает твой талант, но, с другой стороны, пытается увеличить свою власть над тобой, направить тебя в определенном направлении. Насколько с этим можно бороться — зависит от артиста, его таланта, его личности, и от успеха. Ко мне пришел успех с самым первым синглом группы Space. Это был всемирный хит. Успех дает тебе свободу полностью творить и выражать свои эмоции, не спрашивая никого ни о чем. Но иногда артисту необходим совет — например, когда записываешь альбом с продюсером. Если ты выбрал себе продюсера, то ты тем самым выбрал совместную работу с ним в артистическом плане. Некоторым артистам жизненно необходим продюсер, который поможет им развиться и создать максимально качественный продукт. Главное здесь — работать с теми людьми, кто верит в тебя, кто дает тебе шанс создавать, творить и выражать себя, и при этом не пытается продать твою душу дьяволу.

I/O: Альбомы Space выдержали испытание временем: они и сейчас звучат интересно, и люди будут слушать их снова и снова в будущем. Что вы можете порекомендовать молодым музыкантам, которые только начинают свою карьеру в популярной музыке?

Д.М.: Спасибо за комплимент. Я знаю, что я очень счастливый человек: выросло новое поколение публики, которое слушает музыку «Space» и приходит на концерты, например, как это было в апреле этого года во время концертного турне в Санкт-Петербурге, Москве, Самаре и Казани. Я был взволнован, видя в концертном зале два поколения: родителей (45-60 лет) и их детей (17-25 лет). Вообще мне очень трудно давать советы молодым музыкантам. Единственное, что я могу посоветовать им — оставайтесь искренними в своем творчестве, выражайте свои чувства, не пытайтесь следовать за модой, потому что то, что модно сейчас, может очень быстро выйти из моды через какое-то время. Когда придет успех, оставайтесь такими же людьми, какими вы были в начале своего пути. Мне доводилось видеть очень много артистов, которые, когда к ним приходил успех, начинали говорить с окружающими людьми совершенно по-другому. Они заболевали «звездною болезнью». Это настоящая проблема.

Нам дан великий шанс — быть артистами, работать с музыкой и чувствами, и мы не имеем права делать вид или думать, что мы в чем-то выше других людей. Надо помнить, что нам просто иногда удается приносить людям счастье, и именно это и является самым важным.

I/O: Дидье, большое спасибо за интересное интервью!

Веб-сайт разработчика: www.akg.com

В своих прежних работах Эллиот Шайнер применял преобразователи AD96 и DA96 фирмы Swissonic и магнитофон Alesis HD24 для оцифровки аналоговых многоканальных записей. Система работала великолепно, и Эллиот собирался дальше использовать ее для микширования surround-версий альбомов группы America “Homecoming”, Eagles “Hotel California” и Doobie Brothers “Сaptain And Me”. Но когда дело дошло до работы над альбомом Queen, Эллиот понял, что HD24 не подходит для этих задач: “A Night At The Opera” записан на 24 канала (это была одна из самых ранних 24-канальных записей в истории звукозаписи), а Alesis HD24 не позволяет записывать звук одновременно на 24 трека с разрядностью 24 бит и частотой дискретизации 96 кГц. В то время я (Пол Уиффен, обозреватель журнала “Sound on Sound”. — Прим. переводчика) был бета-тестером программы Steinderg Nuendo на платформе Macintosh, и я предложил Эллиоту использовать Nuendo, тем более, что конверторы Swissonic, которые он так любит, очень хорошо работают с этой программой. Оказалось, что Эллиоту уже тоже приходила в голову эта идея, и он решил рассмотреть ее серьезно.

Менеджер группы “Queen” очень опасался посылать оригинальные многоканальные мастер-ленты через Атлантику на самолете (студия Эллиота находится в Коннектикуте), поэтому Роб Хилл из северо-американского отделения фирмы Steinberg приехал в Лондон с системой Nuendo, чтобы сделать перенос треков в студии “Abbey Road”. Эта студия была выбрана потому, что ее специалисты являются лучшими экспертами в работе со старыми лентами. Эллиот спросил меня, не хочу ли я присутствовать при переносе треков. Я с давних лет являюсь поклонником творчества “Queen” и, конечно, не мог отказаться.

Перенос треков

Через неделю я отправился в офис фирмы Steinberg, где Роб Хилл подготавливал к работе комплект Nuendo. Я собирался встретится там с Робом и Сэмом Уэтмором, специалистом по Nuendo. Роб приготовил компьютер РС с рэковым SCSI-массивом 160 Гбайт, который должен был обеспечить высокую скорость передачи данных, необходимую для записи 24 треков с разрядностью 24 бит и частотой дискретизации 96 кГц (это примерно равно записи 96 треков с разрядностью 16 бит и частотой дискретизации 44,1 кГц). Я взял с собой на всякий случай SCSI RAID массив LaCie и карту SCSI фирмы Adaptec, а также компьютер Macintosh G4 с тактовой частотй 733 МГц. Мы собирались переписывать треки с многоканальной ленты одновременно в две системы Nuendo. Протестировав системы, мы отвезли их в студию “Abbey Road”, где на следующее утро должна была начаться первая смена по переносу треков.

Джастин Ширли-Смит из Queen Productions и Крис, инженер частной студии Брайана Мэя, приехали в студию “Abbey Road” с многоканальными мастер-лентами. Мы должны были работать в Studio 3, в которой был установлен 24-канальный магнитофон.

Ассистент установил первую из двухдюймовых лент на магнитофон (именно на этом рулоне была записана “Bohemian Rhapsody”) — и как только он включил воспроизведение, мы услышали страшный звук: лента порвалась. Сердца у нас ушли в пятки. Уже давно ходили слухи о том, что многоканальный мастер “Bohemian Rhapsody” находится в очень плохом состоянии, что на ленте имеется огромное количество склеек, что если смотреть сквозь ленту на свет, то видно, что она прозрачная, и т.д. К счастью, оказалось, что оторвался всего-навсего раккорд. Мы внимательно исследовали ту часть, где содержалась поканальная запись “Bohemian Rhapsody”, и не увидели там никаких склеек. Мы пришли к выводу, что нам привезли копию многоканальной записи, а не оригинал.

Однако главная проблема была впереди. Когда ассистент устанавливал ленту на магнитофон, он отметил, что с ленты сыпется слой оксида. Это было еще мягко сказано: на головках уже осел довольно толстый его слой. Эксперт по архивации лент студии “Abbey Road” быстро определил, в чем причина. Несмотря на то, что многоканальная мастер-лента хранилась в коробках с надписью “Scotch”, он сказал нам, что склад фирмы Scotch в том году (1975) сгорел и поэтому Scotch тогда закупила большое количество лент Ampex 456 и некоторое время продавала их, упаковывая в свои коробки. Кроме того, в те годы, когда записывался альбом “A Night At The Opera”, в связи с давлением, которое оказывалось на промышленность движением “зеленых”, фирма Ampex была вынуждена перестать употреблять китовое масло в составе ленты и заменила этот компонент на синтетическую версию. К сожалению, с годами выяснилось, что это отрицательно сказалось на способности ленты удерживать оксид. После долгих споров было решено, что ленты следует подержать в печах студии “Abbey Road” c температурой 50 градусов по Цельсию в течение 4 дней.

Через 4 дня мы опять собрались в “Abbey Road”, чтобы наконец приступить к переносу треков. К счастью, рецепт специалиста спас ленту, оксид больше не сыпался, и мы наконец смогли услышать треки, звучащие с многоканального магнитофона. Мы обратили внимание на то, что несведенная запись звучала очень близко к тому, как мы привыкли ее слышать на альбоме, и мы были потрясены этим. Частично это произошло потому, что на многих треках содержались заранее сведенные вокальные и гитарные партии, причем в значительной мере обработанные. Отдельные треки фортепиано, бас-гитары и барабана были настолько хорошо записаны, что они звучали практически как законченные компоненты. К ним требовалось только добавить немного реверберации. (Пользуюсь случаем, чтобы выразить мое восхищение продюсеру оригинальной записи Рою Томасу Бэйкеру). В исходной аналоговой записи применялось шумоподавление Dolby A; на прилагающемся к ленте списке было отмечено, что на одном треке шумоподавление то включалось, то выключалось, поскольку на нем были записаны разные инструменты. Явно группа “Queen” в тот момент испытывала недостаток в свободных треках и каждое свободное место заполняла вокальными или гитарными гармониями, звуком окружения барабанов и тем самым знаменитым завершающим ударом гонга. При переносе этого трека в Nuendo мы вручную включали и выключали шумоподавление Dolby A в соответствующих местах.

Наконец перенос треков “Bohemian Rhapsody” был закончен. Все, что находилось на исходной ленте, было в идеальном порядке, как и должно было быть, поэтому процесс шел достаточно прямолинейно. В одном месте песни (оперной части) имелись дополнительные гитарные треки, которые не вошли в окончательный стереомикс (скорее всего, здесь Брайан Мэй просто решил немного поиграть после своего длинного соло), и три дубля лидирующего вокала, из которых была собрана финальная версия. Задача определить, какие именно части вошли в окончательную версию, возлагалась на Эллиота Шайнера.

Другие песни альбома были более сложными. Вступление в песню “Death On Two Legs”, которая открывает альбом, было обнаружено в двух частях, которые были записаны на многоканальном мастере после основной части песни: громкие гитары и вопящий эффект обратной связи — в одной части, стереофоническая запись фортепианного вступления (то, что вы слышите, когда включаете эту песню) — во второй части. Скорее всего, оно было скопировано с двухканальной записи в конец многоканального мастера для полноты картины. Благодаря возможностям редактирования в Nuendo вскоре мы собрали песню в правильном порядке. Что касается “I’m In Love With My Car” (сторона B британской версии сингла “Bohemian Rhapsody”), то тут была аналогичная картина: звук моторов был записан в отдельном месте. Мы соединили ее с основной частью песни, вставив ее в конец.

Три части восьмиминутной песни Брайана Мэя “Prophet’s Song” находились на двух лентах, но, к сожалению, включали в себя не все, что входило в исходную песню альбома. Третья часть переходила в песню “Love Of My Life”, как это было и в оригинале. Что касается вокальной секции a cappella в середине песни, то единственный след, который от нее остался — список треков, который выпал из одной из коробок и в котором об этой секции упоминалось. К сожалению, мы не нашли третью ленту, поэтому пришлось эту часть перевести в формат surround 5.1 из стереомастера — точно так же, как это было сделано с инструментальной композицией “God Save The Queen”, которая завершает альбом и многоканальный мастер которой исчез (об этом было известно еще до того, как началась первая сессия по переносу треков).

Интервью с Брайаном Мэем

Пол Уиффен (Sound On Sound): Многие считают, что формат 5.1 и DVD-A в частности — очередная хитрость звукозаписывающих компаний, при помощи которой они могут продать свои старые каталоги. Считаешь ли ты, что surround действительно привносит нечто новое в музыку?

Брайан Мэй: Да, безусловно. Понятно, что звукозаписывающие компании заинтересованы, чтобы продавать музыку в новом формате. Я должен признаться, что сперва, когда речь зашла о ремиксе, я относился к этому достаточно скептически (как и мы все, кто имеет отношение к группе Queen). Но как только я услышал результаты первых шагов, которые Эллиот сделал в работе над нашим альбомом, услышал, как все инструменты зазвучали вокруг меня, то изменил свое мнение. Альбом “A Night At The Opera” был исходно записан на аналоговую 24-канальную ленту, но на самом деле там было гораздо больше треков, которые мы в процессе работы сводили в стереопару, чтобы освободить место для новых партий. Было очень трудно собрать все гитарные и вокальные гармонии в один стереомикс, и мы постоянно искали компромиссы. Мы разработали свои собственные методы, которые заключались в том, чтобы постоянно изменять акценты, фокусировать внимание на той или иной партии, чтобы у слушателя создавалось впечатление, что звучат все инструменты сразу. На самом деле некоторые партии немного сливались между собой. Это было необходимо, чтобы удерживать фокус.

Когда я послушал эти же песни в формате surround, то стало сразу ясно, что этот формат имеет огромный потенциал и может сделать с нашим материалом нечто новое. Теперь появилось больше места, в котором могут жить инструменты. Можно создавать панораму в 360 градусов и помещать инструменты в любую точку, и впечатление будет каждый раз новое, как только ты обернешься в ту или иную сторону. У меня вообще фотографическая память. Я очень хорошо помню аранжировки и гармонии. Я сразу почувствовал, что должен принять участие в работе над ремиксом, поскольку я увидел, что можно воссоздать дух каждой части оригинальной записи в новом миксе surround. Эллиот Шайнер и Ром Томас Бэйкер пригласили меня принять в этом участие, мы сели и составили план, что нужно сделать, чтобы, образно говоря, отшлифовать алмаз.

Песня “Bohemian Rhapsody” всегда была и будет главным треком альбома, поэтому мы прежде всего взялись за нее. Мне было очень интересно поработать с этим моментом нашей истории. Мы никогда раньше не позволяли делать ремиксы этой песни. При оригинальном сведении нам пришлось неоднократно делать подсведение, выстраивая баланс и микшируя гармонии в стереопары, а теперь нередко требовалось расширить это стерео по пяти громкоговорителям так, чтобы это было красиво и чтобы это было интересно слушать. Но во многих случаях оригинальные части, из которых создавались эти стереопары, тоже были записаны на многоканальной ленте, и надо было решить, как их использовать. Если их просто поместить в микс, то мог разрушиться баланс гармонических частей; но в некоторых случаях мы получали возможность реконструировать эти гармонии в трехмерном пространстве вместо двумерного, подавая дополнительные треки в surround-микс, когда это было необходимо. Результат звучал просто потрясающе. С этим согласны все, кто слушал новую запись. Все утверждают, что слышат теперь столько нового, чего раньше не было слышно, несмотря на то, что на самом деле эти партии всегда присутствовали в песне, хотя бы на подсознательном уровне. Словно приподнят занавес и неожиданно вместо того, чтобы смотреть на группу сквозь стекло, ты сидишь среди них. Чем больше я работал с проектом, тем больше я был взволнован.

Этот процесс относился не только к вокальным гармониям. Те же самые основания были, чтобы поработать с гитарными гармониями и другими инструментами, которые были записаны в стерео или при помощи нескольких микрофонов. “Скелет” треков, т.е. backing track, был тоже открыт для различной обработки в новом формате. Мы разработали что-то вроде дополнения к тому подходу, которую мы применяли при сведении альбома в 1975 году. Тогда группа, т.е. инструменты и вокал, размещались перед слушателем, а теперь мы могли охватить аудиторию со всех сторон и, например, часть ударной установки и ритм-гитар поместить в каком-то другом месте, чтобы слушатель чувствовал себя в центре действия. Добавьте к этому возможность приближать или удалять инструменты, что мы всегда любили делать, с самого начала, как только начали записываться в студии: вы можете себе представить, насколько это было интересно для меня при работе в новом формате. Мы не были маньяками приближения инструментов, мы просто, если можно так выразиться, использовали “фейерверки” там, где это имело смысл. Теперь же перед нами открывалось бесконечное количество новых возможностей, позволяющих создавать отдельные моменты, которые звучат интересно даже при десятом прослушивании. После нескольких дней такой работы я начал, образно выражаясь, думать, есть и спать в формате surround. И теперь для меня стереомикс звучит немного неприятно. Я бы сказал, surround — это почти наркотик.

С какими треками альбома вам было наиболее приятно поработать в формате 5.1?

Над “Bohemian Rhapsody” мы работали очень долго и были удовлетворены результатом только после третьей попытки. Остальные треки альбома тоже доставили массу удовольствия во время работы. “Prophet Song” — одна из самых любимых у поклонников группы “Queen” и, поскольку я ее сочинил, мне было очень приятно взяться за нее в формате surround. И, на мой взгляд, этя песня очень много выиграла при сведении в surround, гораздо больше, чем другие. В новой версии можно слышать, как звуки гитары вращаются вокруг слушателя и живут в трехмерном пространстве. Именно так я когда-то себе и представлял звучание этой песни. В свое время для меня стал известным разочарованием тот факт, что эта песня не стала таким же хитом, как “Bohemian Rhapsody”, но в глубине души я всегда знал, что на самом деле это не коммерческий трек, он сделан ради себя — и теперь я смогу спокойно умереть, зная, что он наконец достиг своего потенциала.

Мне также очень было приятно поработать с песней “Good Company”. Это трек, в котором содержится много традиционных джазовых гитар. В миксе surround можно отчетливо слышать, откуда что приходит. Как только мы закончили сведение, этот трек стал моим фаворитом. Не могу не упомянуть о балладе “Love Of My Life” — очень простой и красивой, одной из самых красивых и любимых песен Фредди. В новой версии нам удалось внести в нее ту теплоту, которую в свое время не удалось вполне точно выразить в исходном миксе. Благодаря новой технологии мне удалось расширить оркестровую гитарную часть в середине — тот маленький брейк, которым я всегда очень гордился. Но, конечно, сердце у каждого дрогнет каждый раз, когда слышишь простую игру Фредди на фортепиано и его великолепное вокальное исполнение. Ты слышишь каждый вздох, каждое движение его пальцев — и даже слышишь, как шуршит его одежда. Создается впечатление, будто слушаешь песню впервые, и он играет для тебя, находясь в той же комнате! На мой взгляд, это самая красивая песня.

Как по-твоему, что Фредди сказал бы об этой работе, как бы он поступил, если бы у него был шанс поработать в surround?

Я, конечно, не могу отвечать за него, но я уверен, что ему бы очень понравилось работать в этой области и применять всю эту новую технологию в своем искусстве. Мы работали вместе более 20 лет и очень хорошо изучили стили и методы работы друг друга. И до сих пор я иногда замечаю за собой, что нередко оглядываюсь через плечо и чувствую, что Фредди тоже нравится, как происходит дело.

Студия Capitol

После того, как перенос треков был закончен, версии 24 бит/96 кГц были переправлены в Америку. В начале декабря 2001 года Эллиот Шайнер практически закончил базовую подготовку составляющих частей “Bohemian Rhapsody” и других треков для сведения в 5.1. Он делал это в студии Гленна Фрайя “Doghouse” в Голливуде. Оставшаяся часть работы по сведению выполнялась в знаменитой студии “Capitol Records”.

Эллиот пригласил меня присутствовать на финальной фазе сведения, в которой участвовал Брайан Мэй. 24 трека проигрывались из системы Nuendo через 6 преобразователей Swissonic DA96 и подавались на 72-канальный микшерный пульт Neve VRQ. Применялась автоматизация сведения Flying Faders. Некоторые процедуры, которые было невозможно сделать “в аналоге”, Роб Хил делал в Nuendo, но все же большая часть работы происходила на аналоговом оборудовании.

Во вступительной части “Bohemian Rhapsody” surround используется для разделения элементов вокальной партии, но Эллиот не собирался сразу потрясать слушателя всеми имеющимися в его распоряжении возможностями. Основная часть куплета звучит почти так же, как она звучала в стереоверсии, только вокал Фредди добавлен в центральный громкоговоритель, и так продолжается до слов “Sends shivers down my spine” и фортепианного пассажа во втором куплете. Именно в тот момент, когда слушатель уже забыл, что существуют еще и задние громкоговорители, в них появляются первые элементы. В этот момент мурашки бегут по спине. Мощные аккорды гитары Брайана усиливают эффект, и вслед за этим вступают подпевки, звучащие из задних громкоговорителей. В этот момент гитарное соло, ставшее классикой рока, звучит из центрального громкоговорителя — это логично, поскольку куда еще можно поместить одно из самых великолепных гитарных соло всех времен и народов?

Но больше работы по сведению происходило в центральной секции песни, начиная со слов “I see a little silhouetto of a man” до “Beelzebub has a devil put aside for me, for me”. Именно здесь исходная многоканальная запись состоит из предварительно сведенных инструментальных партий, что было сделано для того, чтобы освободить место для многочисленных вокальных партий (в том числе нескольких дабл-треков Фредди и нескольких ансамблевых секций “вопрос-ответов”, где Роджер Брайан и Фредди вместе поют “We will not let him go”, а Роджер поет высоким фальцетом “Gallileo” и “for me”). На нескольких треках имелись отдельные части, которые уже были собраны в стереопары, и мы их не использовали. Некоторые ключевые вокальные партии нуждались в усилении, но это было трудно сделать, ведь изолировать их было невозможно, т.к. они уже являлись частью собранной секции. В тех местах, где части были записаны по отдельности, “вопросы и ответы” были помещены в отдельные громкоговорители (в левый и правый, передний и задний или в обе пары). Это было не всегда возможно, поскольку в собранных частях нередко одна часть была “погребена” под другой. В секции “magnifico”, где вокальные гармонии вступают друг за другом, они были панорамированы точно так же, как это было сделано с визуальными повторами в известном видеоклипе на эту песню. Брайну иногда было трудно объяснить Эллиоту, какие вокальные части он хотел бы изменить, поэтому великолепное знание Эллиота всех частей трека очень облегчало работу. В какой-то момент Брайан выглядел очень тронутым: он вспомнил, как Фредди записывал восходящую вокальную партию “Never, never, let me go”. Это происходило в тот день, когда они должны были уже начинать сведение. “Мы сперва удивились, что он хочет делать, — вспоминал Брайан. — Мы просто хотели взяться за сведение, а он пошел петь — и это действительно дало новое усиление в этой секции”.

Во время работы над гитарами, их частотной коррекцией и панорамированием для большего разделения в “тяжелой” секции, Брайан и Эллиот обратили внимание, что соло лидер-гитары стало звучать чуть тише. Это было связано с тем, что параллельно звучал вокал и инструментальные подклады, поэтому уровень гитары был поднят на несколько дБ. Рифф, который звучит только один раз после строчки “spit in my eye”, на один такт был отправлен в задний громкоговоритель, и это произвело прекрасное впечатление. К сожалению, это не удалось сделать с двумя более короткими рифами, которые звучат на слова “Can’t do this to me baby”, поэтому они были оставлены там, где они находятся (в переднем стереополе). Пассажи в конце тяжелой секции были помещены в противоположные задний левый и задний правый громкоговорители и обработаны эквалайзером. Фортепианный пассаж, который им вторит, был панорамирован по бокам от задней пары до передних громкоговорителей в соответствии с гитарным финалом. Различные гитарные эхо были разбросаны по всем 5 громкоговорителям и сливались с финальным аккордом гитары в передней стереопаре.

Рой Томас Бэйкер, продюсер ранних записей Queen, давал по телефону конструктивные советы. (Не знаю, как он мог услышать по обычной телефонной линии все тонкости панорамирования surround, но его советы действительно были очень дельными). Рой также обратил внимание, что завершающая фраза Фредди “Nothing really matters” звучала несколько ярче в конце, чем в начале. Была выяснена причина этого: оказалось, что применялся другой компрессор, и решено было, что для песни подходит более яркий тембр вокала. Окончательная шестиканальная фонограмма была переписана через преобразователь Swissonic DA 96 на аналоговый многоканальный магнитофон для мастеринга, а затем обратно в Nuendo через AD96.

Можно с уверенностью сказать, что то время и усилия, которые группа потратила в студии в 1975 году, полностью оправдали себя и обусловили возможность успешной работы над версией surround. Альбом “A Night At The Opera” словно создан для этого формата. Как сказал Брайан Мэй, “если бы в те дни существовал формат DVD-A, мы бы работали только с ним: он дает огромный простор.”

Сведение в surround “Bohemian Rhapsody” заняла большую часть десятидневной работы. Брайан Мэй сказал по этому поводу, как типичный англичанин: “Я думаю, что мы не зря потратили время”.

Терменвокс — самое известное творение русского инженера Льва Термена, музыкальный инструмент, увековечивший имя своего изобретателя. Лев Термен, получивший как музыкальное, так и техническое образование, открыл принцип работы этого нового электронного музыкального инструмента в первые годы после Октябрьской революции. Терменвокс сразу после своего рождения пользовался вниманием самых разных людей, от политиков и музыкантов до обычных слушателей и энтузиастов радиоэлектроники, и продолжает жить до сих пор, звучит в современных концертах и альбомах, используется в музыке самых разных стилей и направлений. На этой странице собраны самые интересные, на мой взгляд, видеофрагменты с участием некоторых известных музыкантов, играющих на терменвоксе.

Клара Рокмор (Clara Rockmore): Камиль Сен-Санс “Лебедь”

Клара Рокмор по праву считается первопроходцем электронной музыки, а кто-то из современных музыкантов даже назвал ее “Джими Хендриксом терменвокса”. Именно она была первым музыкантом на Западе, освоившим этот непростой инструмент. Игра Клары Рокмор поистине виртуозна, потрясает своей музыкальностью и экспрессией. Кларе потребовалось около 7 лет, чтобы овладеть игрой на терменвоксе. Она выступала с Нью-Йоркским симфоническим оркестром под управлением Леопольда Стоковского. В качестве музыканта Клара сотрудничала с Львом Терменом, помогая ему улучшать первые модели инструмента. Она разработала свой собственный стиль игры, который и поныне является образцом для многих современных терменвоксистов.

Другие видео Клары Рокмор на Youtube

Американка Памелия Курстин, по ее собственному признанию, не собиралась становиться терменвоксисткой. Она получила основательное музыкальное образование (скрипка, виолончель, контрабас), играла в составе джазовых коллективов, но в 1997 году, посмотрев документальный фильм с участием Клары Рокмор, она настолько заинтересовалась этим инструментом, что решила попробовать поиграть на нем. Терменвокс понравился ей прежде всего тем, что его звучание чем-то напоминало скрипку. Памелии посчастливилось лично познакомиться с Кларой Рокмор и Бобом Мугом, и это определило ее дальнейшую судьбу.

Другие видео Pamelia Kurstin на Youtube

Страница Pamelia Kurstin на MySpace (англ.)

Композиция Клода Дебюсси “Лунный свет” (”Claire de lune”), написанная для скрипки и фортепиано, в исполнении Лидии Кавиной (терменвокс).

Другие видео Лидии Кавиной на Youtube

Веб-сайт Лидии Кавиной (англ.)

Жан-Мишель Жарр: “Oxygene 3″, концерт в Барселоне 21.4.2008 (отрывок)

Терменвокс звучит и в электронных композициях французского музыканта Жана-Мишеля Жарра, в том числе на его первом альбоме “Oxygene”, принесшем Жарру всемирную славу.

С 12 по 14 сентября 2008 года в маленьком городке Lippstadt на севере Германии прошел европейский фестиваль терменвоксистов Without Touch 2.0!. В помещении музыкальной школы Conrad-Hansen-Musikschule выступали с концертами и проводили свои мастер-классы Лидия Кавина (Россия), Барбара Бухольц (Германия), Carolina Eyck (Германия) и Wilco Botermans (Нидерланды).

Страница фестиваля Without Touch 2.0! на MySpace (англ.)

Страница Carolina Eyck на MySpace (англ.)

Страница Barbara Buchholz на MySpace (англ.)

Аудио/MIDI-секвенсер Digidesign Pro Tools в версии 8 приобрел новый графический интерфейс, который выглядит современно и более приятно для глаз, что в особенности становится заметно при работе с длинными сессиями. Вид окон Mix и окно Edit полностью изменен.

Промо-ролик Digidesign Pro Tools 8 с русскими субтитрами (субтитры активируются при помощи кнопки в правом нижнем углу окна просмотра):

В окне Mix появились новые кнопки и индикаторы; регуляторы громкости и панорамы выглядят по-новому. Новая цветовая палитра позволяет полностью настроить внешний вид сессии.

Элементы панели инструментов в окне Edit можно перемещать, настраивая Toolbar в соответствии с конкретными задачами и предпочтениями пользователя. Для каждого аудиотрека появилась возможность просматривать одновременно форму волны, громкость, панораму и другие данные. Для MIDI-треков теперь отображаются данные всех контроллеров.

Стало более удобно комбинировать различные дубли, записанные в режиме Cycle. Каждый дубль показан в виде отдельного трека. Достаточно выбрать нужный фрагмент, прослушивая дубль при помощи кнопки Solo, и отправить фрагмент в основной плейлист. Теперь трек собирается из дублей за считанные секунды! А встроенная система рейтинга регионов еще больше ускоряет этот процесс.

Для звукоизвлечения предусмотрены различные функции, в том числе использование MIDI-лупов. Звук гитары можно обрабатывать эквалайзером и ревербератором.

Strum Acoustic Session выпускается в виде плагина в формате VST, Audio Units и RTAS, а также в виде автономной версии.

Веб-сайт разработчика: www.applied-acoustics.com.

Бесплатный VST-плагин для Windows WOK MoogoFilter, имитирующий легендарное звучание фильтра Moog, включает в себя встроенный генератор огибающей, управление которым может происходить при помощи MIDI-нот. Включив MoogoFilter в путь сигнала после плагина любого программного синтезатора, вы в своем аудио/MIDI-секвенсере можете добиться классического “жирного” звука, характерного для инструментов 70-х годов.

Веб-сайт разработчика: www.music.service-1.de.