Научные публикации
Обзоры и статьи

Обзоры аудиооборудования и программного обеспечения, тест-драйвы, статьи

История музыкальных технологий

Легендарные инструменты и их создатели

Музыка и музыканты

О музыке и музыкантах с точки зрения технологии и творчества

Архив учебных курсов
Главная » Научные публикации

Стилевые особенности британского музыкального андеграунда 1960-х годов

Автор: Дата: 09/04/2018 – 17:59

Степанова Елена Борисовна

Аннотация: В статье рассматривается понятие “прогрессивной музыки”, возникшей в британской музыкальной культуре во второй половине 1960-х годов — социологические и музыкальные особенности этого стиля, эксперименты с ритмом, аранжировкой и текстом, влияние литературного жанра “фэнтези” на рок-поэзию.

Ключевые слова: психоделический рок, психоделический фолк, “Tyrannosaurus Rex”, “фэнтези”, рок-поэзия, хиппи, контр-культура, андеграундное музыкальное искусство.

В современном музыковедении, исследующем массовые музыкальные жанры второй половины 20-го века, устоялся термин “прогрессивный рок” (“прогрессив-рок”, “прог-рок” или просто “прогрессив”), с которым ассоциируется множество музыкальных коллективов, прежде всего британских — “Pink Floyd”, “Soft Machine”, “Genesis”, “Yes”, “ELP” (“Emerson, Lake & Palmer”), “Gentle Giant”, “The Moody Blues”, “Jethro Tull”, “King Crimson”, “Van der Graaf Generator” и др. Однако, как это нередко бывает с терминами, его значение постепенно трансформировалось в соответствии с тем, как происходило развитие данного стиля.

В этой связи было бы интересно вернуться к истокам и выяснить, какой смысл нес в себе термин “прогрессивная музыка” на момент её зарождения во второй половине 1960-х годов. Какие музыкальные, социальные и прочие компоненты определяли этот стиль? Английский социолог Пол Уиллис в своей книге “Profane Culture” дает следующее определение: в первую очередь это самобытная музыка, коренным образом отличающаяся от коммерческой, т.е. от хитов, звучавших в то время по радио. Коммерческая (популярная) музыка к началу 1960-х годов вошла в состояние стагнации, стала таким же предметом ширпотреба, как мыло, жевательная резинка и т.д. Значительная часть молодежной аудитории (и прежде всего та её часть, которая разделяла идеалы хиппи) отказывалась принимать музыкальный ширпотреб. По их мнению, коммерческая музыка была безжизненной, предсказуемой и “ненастоящей” — то есть несамобытной. Эта аудитория предпочитала слушать “прогрессивную музыку”, которая характеризовалась созидательным творчеством и оригинальностью [6, с. 154, 155–157]. Здесь будет к месту процитировать слова Фрэнка Заппы:

“Если вы хотите определить исключительную, наиважнейшую тенденцию в этой новой музыке, я думаю, что у вас должно получиться примерно следующее: оригинальное произведение, сочиненное теми же самыми людьми, которые его исполняют — даже если им приходится сражаться с звукозаписывающими компаниями за право делать это”. [4]

У термина “прогрессивная музыка” также есть синоним — “музыкальный андеграунд”, т.е. некоммерческое экспериментальное музыкальное искусство, антипод мейнстрима. Следует обратить внимание на слова “некоммерческое” и “экспериментальное”, поскольку они важны для характеристики не только самого музыкального стиля, но и того, как он воспринимался своей аудиторией.

“Некоммерческое” — это означало, что музыкальный коллектив не рвется на вершину хит-парада, не стремится всеми силами разбогатеть, продавая плоды своего творчества. В том числе это подразумевало, что группа или сольный артист не разменивается на “сорокопятки” (“синглы”), предпочитая вместо них записывать и выпускать концептуальные альбомы.

“Экспериментальное” — еще более важный компонент стиля: в те времена, т.е. в конце 1960-х годов, группы и сольные музыканты, которые могли не соответствовать понятию “шедевральности” по музыкальным критериям, все равно находили свою аудиторию и автоматически вызывали уважение за то, что “делают свое дело” (т.е. создают нечто самобытное, оригинальное, непохожее на других) [6].

Необходимо немного подробнее остановиться на альбомах, т.е. долгоиграющих грампластинках. “Сорокопятки” предназначались для развлечения, альбомы же требовали спокойного, внимательного прослушивания. Концептуальный альбом для заинтересованного слушателя означал приключение, переживание, познание, новые впечатления [6, с. 156]. По сути, знакомство с таким тематическим произведением могло привести к ответам на философские вопросы индивидуума. С гораздо меньшей степенью вероятности это могло произойти при фоновом прослушивании грампластинки, представляющей собой просто коллекцию песен — к тому же воспроизведение такой пластинки можно было в любой момент остановить, поскольку песни не были связаны между собой той или иной идеей. Альбомы стали тематическими: их слушали целиком, от начала и до конца, и под эту музыку обычно не танцевали. В числе таких альбомов можно назвать вышедшие в 1967 году “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” группы “The Beatles”, “The Piper at the Gates of Dawn” группы “Pink Floyd”, “Days of Future Passed” группы “The Moody Blues” и многие другие, последовавшие за ними.

Стилевые особенности: краткая характеристика

Перейдем теперь к другим компонентам “прогрессивной музыки” и рассмотрим, как музыканты, специализировавшиеся в этой области, обращались с ритмом, музыкальной формой, аранжировкой, текстом.

Данный стиль разработал свою собственную, отличную от других, внутреннюю структуру, и может рассматриваться как эксперимент в области альтернативного подхода к музыкальной композиции. В том, что касается ритма и временной организации произведения, “прогрессивная музыка”, взяв за основу наследие раннего рок-н-ролла, “преобразила музыкальный ритм в нечто, выходящее за рамки обычной пульсации, выражая тем самым безвременность” — однако при этом некий тип структуры все же сохранялся, создавая не столько потерю чувства времени, сколько ощущение “нешаблонного расширения в пространстве”. Электронные эффекты (эхо, акустическая обратная связь, стереофония, гитарный “дисторшн” и т.д.) также стали активно использоваться для ломки существующих рамок и стереотипов. Для “прогрессивной музыки” характерно пренебрежение традиционной структурой музыкального такта, что позволяет песне или инструментальному произведению “идти свободным курсом и видоизменяться” [6, с. 166–168].

К вопросу о времени и безвременности: французский исследователь P. Gonin отмечает, что интерес к “межзвездным пространствам”, свойственный психоделическому року, был в большой степени унаследован прогрессив-роком. Возникнув на почве научной фантастики, этот интерес в случае с психоделическим роком перекочевал из открытого космоса в “личный космос” человека [2].

Тенденция к смелым экспериментам прослеживается и в плане тональной структуры произведений, музыкальной формы и аранжировки. Сколько-нибудь подробный анализ этих экспериментов выходит за рамки данной статьи, поэтому опишем только основные черты.

“Прогрессивная музыка”, как и рок-н-ролл, революционно подошла к вопросу гармонии, для начала лишив её ореола базовой организующей структуры произведения. Но, как пишет П. Уиллис, в отличие от рок-н-ролла, в отношении общепринятых норм гармонии здесь происходило не игнорирование их, а “выворачивание наизнанку”, игра с ними, дезорганизация и последующее создание на их основе новых и неожиданных форм. Эти тенденции прослеживаются в музыке как британских, так и американских музыкантов — “Битлз”, Джими Хендрикса, Фрэнка Заппы и других. [6, с. 167]

// конец фрагмента текста //

ВНИМАНИЕ! Полный текст статьи (файл PDF) можно просмотреть и сохранить, пройдя по данной ссылке: https://isi-vuz.academia.edu/1000tracks

Библиография:

1. Auslander P. Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music. — The University of Michigan Press, 2006.
2. Gonin P. Fantastique et Science-Fiction dans l’œuvre des Pink Floyd de The Piper At The Gates Of Dawn à The Wall. URL: https://www.academia.edu/35664135 (дата обращения: 15.3.2018).
3. Macan E. Rocking The Classics, English Progressive Rock and the Countercul-ture. — New York, Oxford: Oxford University Press, 1997.
4. Marks J., Eastman L. Rock (Music) and Other Four Letter Words: Music of the Electric Generation. — Bantam Books, 1968. URL: http://www.afka.net/Books/rock4.htm (дата обращения 15.3.2018).
5. Warner F. A Trip Through Ladbroke Grove: The Life and Times of Underground ‘Hero’ Steve Peregrin Took. — 2017.
6. Willis P. Profane Culture. — London, Henley and Boston: Rootledge & Kegan Paul, 1978.
7. Рожанский Ф.И. Сленг хиппи (материалы к словарю). — СПб. — Париж, 1992. URL: http://www.philology.ru/linguistics2/rozhansky-92.htm (дата обращения 15.3.2018).

Статья опубликована в Сборнике трудов всероссийской научно-практической конференции ИСИ «Искусство — Образование — Культура: традиции и современность». — М., 2018

© Елена Степанова, 2018

Об авторе

Краткая информация
Елена Степанова — звукорежиссер, музыкант, автор статей и учебных материалов по звукорежиссуре, музыкальной аранжировке и композиции, истории музыкальных технологий.

Подробная информация и форма обратной связи — в разделе "О сайте".

Author profile [English]

Elena Stepanova is a sound producer, musician, author of articles on sound engineering, musical arrangement and composition, history of musical technology.

For more information and contact form, please check the "About 1000 Tracks" section.

Обсуждение в соцсетях:

Эта статья также доступна на другом языке: Английский