В апреле 2006 года французский музыкант и композитор Дидье Маруани посетил нашу страну в рамках мирового турне в честь 30-летия создания группы Space. Его концерты в Москве, Санкт-Петербурге и других городах России прошли при полном аншлаге. Корреспонденту журнала «In/Out» удалось побеседовать с мэтром электронной музыки о синтезаторах, компьютерах и различных аспектах музыкального творчества.

Вряд ли кто-то в России не знает, кто такой Дидье Маруани: основанная им группа Space была первым западным коллективом, который в далеком 1983 году приехал на гастроли в СССР с настоящим лазерным шоу и показал его на олимпийских стадионах в Москве, Ленинграде и Киеве. Электронные мелодии Space были на слуху у всей страны задолго до тех памятных гастролей: популярность группы была настолько высока, что даже в те скупые на западную музыку времена «железного занавеса» пластинки Space выходили на фирме «Мелодия».

Дидье родился в Монако и получил классическое музыкальное образование. Он дебютировал в качестве вокалиста в 1975 году, выпустив свой первый альбом. До Space он также работал с Джо Дассеном и Джонни Холлидей.

История группы Space началась с того, что Дидье предложили написать музыку для астрологического телешоу. Так родилась композиция «Волшебный полет». Вслед за ней были написаны остальные шесть композиций, которые вошли в альбом «Magic Fly». Этот альбом стал международным хитом и разошелся тиражом в 5 миллионов экземпляров.

В то время Дидье был связан контрактом с другой фирмой грамзаписи и поэтому не мог выступать под своим настоящим именем. Свои композиции, написанные для Space, он стал подписывать псевдонимом Экама. На первых концертах музыканты играли в скафандрах и космических шлемах: это было сделано не только для соответствия «космическому» имиджу группы, но и для того, чтобы музыкантов нельзя было узнать.

Нынешние гастроли в России проходили в рамках мирового турне, посвященного тридцатилетию группы Space. Мы воспользовались случаем и побеседовали с Дидье о том, как он создавал свою музыку в 70-е годы и как он работает сейчас, что он думает о современной электронной музыке и что он может посоветовать молодым музыкантам, только начинающим свой путь.

In/Out: Тот самый первый синтезатор, с которого началась ваша карьера в электронной музыке, — что это был за инструмент?

Дидье Маруани: Это был синтезатор ARP Odyssey. Я до сих пор помню тот день, когда я принес его домой, включил и начал играть. Я слушал его звуки и был очень счастлив. За год до этого мне попался альбом группы Tangerine Dream, и звуки с того альбома попросту очаровали меня. На тот момент я еще не знал, какие инструменты использовались в записи, и пытался понять, как музыкантам удалось добиться таких звуков в студии, какие эффекты применял звукоинженер во время сведения. А когда я узнал, что все эти странные, волшебные звуки создаются при помощи синтезатора, то немедленно приобрел ARP Odyssey, и именно с этого началась группа Space.

I/O: Как вы работали над своей музыкой в 70-е годы, до того, как появились MIDI-секвенсеры?

Д.М.: Мы работали вручную. Иногда, в случае с особо быстрыми секвенциями, мы немного замедляли скорость воспроизведения ленты, чтобы можно было сыграть абсолютно ритмично. Вообще мы не столько занимались секвенсированием, сколько пытались привнести в музыку особое «окружение». Помню, когда мы записывали быстрые песни, особенно трудно приходилось барабанщику. Он играл под клик, и мы начинали записывать сперва бас-барабан. Представьте себе запись трека бас-барабана при темпе 140 ударов в минуту! Над каждой песней приходилось работать следующим образом: два дня уходило на то, чтобы записать бас-барабан, еще один день уходил на запись малого барабана, и так далее. Это была очень продолжительная работа, поскольку мы пытались добиться максимальной ритмической точности, насколько это было возможно. После того, как были записаны ритм-партии, наложение «космических» звуков было уже более простой задачей.

I/O: Сколько песен было записано для вашего первого альбома «Magic Fly»?

Д.М.: Для «Magic Fly» мы записали семь песен. Всего семь, потому что мы очень спешили: дело в том, сингл «Magic Fly» был выпущен в нескольких странах и моментально занял первые места в хит-парадах, поэтому звукозаписывающая компания требовала, чтобы мы быстро сочинили музыку для целого альбома, записали ее и свели. Поэтому над первым альбомом пришлось работать очень много и очень быстро. Но я до сих пор помню, как я был взволнован и счастлив в процессе сочинения музыки и записи этого альбома. Каждый день к нам в студию поступали совершенно замечательные новости, и будущее казалось очень счастливым. Оно казалось таким не только мне, но и нашему продюсеру, и звукозаписывающей компании. Именно в такие периоды своей жизни необходимо оставаться спокойным и попытаться проанализировать (насколько это возможно) причину успеха. Понять, как ты будешь справляться с этим успехом, чтобы не заболеть «звездной болезнью».

I/O: Сохранился ли у вас тот знаменитый синтезатор Moog Liberation, с которым вы выступали на сцене в 80-е годы?

Д.М.: Да, он до сих пор у меня есть, но я его не использую на концертах, поскольку в нем нет MIDI и нет возможности встроить в него эту функцию. Но дома я до сих пор играю на нем. Надо сказать, что его настройка очень сложна, она может довольно часто изменяться, но этот синтезатор прекрасно выглядит и в наши дни является большой редкостью. Несколько лет назад мне его отреставрировали. Это действительно замечательный инструмент.

I/O: Какие ваши любимые синтезаторы, и почему именно их вы используете в своей музыке?

Д.М.: Мне до сих пор нравятся синтезаторы, выпущенные знаменитыми фирмами Oberheim, ARP, Sequential Circuits, Moog, а также менее известный синтезатор RSF. Ощущение при игре и манера исполнения зависит от того, на каком синтезаторе ты играешь. С другой стороны, огромный технологический прорыв, который произошел в течение последних пяти лет, заслуживает всяческого внимания. Музыканты получили возможность играть звуками синтезаторов при помощи компьютера. Сперва, когда программные синтезаторы только появились, они не шли ни в какое сравнение с настоящими синтезаторами, но теперь — другое дело: интеграция виртуальных синтезаторов в программные секвенсеры, которые выпускаются различными фирмами, плюс мощь современных компьютеров — все это позволяет получать настоящее удовольствие при игре на программных инструментах. Теперь стало возможным играть на своем любимом синтезаторе в компьютере, использовать его на концерте или в студии, и при этом не приходится подключать к нему массу проводов. Безусловно, мне нравится исследовать возможности, которые предлагаются этими синтезаторами, особенно в том случае, если они являются точной копией исходных инструментов — например, Arturia Minimoog, Yamaha CS80, ARP 2600, Prophet V, или даже еще более странные, необычные инструменты, как, например, Native Instruments Reaktor 5.

Также существуют очень интересные плагины, которые можно использовать для обработки звука синтезаторов во время сведения. Французская компания Ohm Force выпускает совершенно потрясающие эффекты, а компания Nomad Factory разработала для нас специальный плагин, при помощи которого мы можем «утеплить» звук виртуального синтезатора или, наоборот, немного «охладить» его. А вся «хирургическая» работа выполняется при помощи эквалайзеров URS.

I/O: Создаете ли вы собственные тембры?

Д.М.: Да, я программирую собственные тембры вместе с Джеффом Парэном (Jeff Parent), который играет на клавишных в группе Space c 1991 года. Джефф — лучший программист во Франции (и даже, возможно, в Европе). Мне нравится, что при помощи синтезаторов можно создавать звуки точно так же, как художник создает свои собственные оттенки, смешивая различные краски, чтобы получить то, что он видит своим внутренним взором. Процесс смешивания разных тембров во многом упростился, когда в 1987 году появился синтезатор Synclavier. Ну а теперь практически все клавишные рабочие станции предлагают эту возможность.

I/O: Какой сэмплер был использован для проигрывания вокальной партии в песне «Deliverance» на концерте в Москве в 1983 году?

Д.М.: Для концертного турне 1983 года мы решили проигрывать хоры в песне «Deliverance» при помощи многоканального магнитофона. Поскольку мы в тот момент записывали концерт, чтобы потом выпустить концертный альбом, у нас было два 24-канальных магнитофона, с которых мы и запускали треки хора. Сэмплеры в те времена еще не были достаточно надежными устройствами, чтобы их можно было спокойно использовать на сцене; что касается настоящего хора, то в то время у нас не было достаточно средств, чтобы пригласить певцов для участия в концерте. Поэтому мы решили проигрывать партию хора с ленты. Впоследствии мы использовали настоящие хоры на сцене.

I/O: Сколько в среднем занимало сведение песни в 70-е годы? Насколько этот процесс упростился и ускорился теперь?

Д.М.: Чтобы свести одну песню, мы обычно проводили в студии два или три дня. Композиция «Magic Fly» была записана на 16-канальный магнитофон, поэтому мы работали за пультом вчетвером: звукоинженер, сопродюсер, ассистент звукоинженера и я. Каждый из нас во время сведения занимался определенной задачей, и чтобы получился хороший микс, каждый из нас должен был выполнять свою задачу в одно и то же время. Альбом «Magic Fly» записывался спустя два месяца после сингла на 24-канальный магнитофон, и это было хорошим подспорьем — получить 8 дополнительных треков для записи.

Что касается того, как я работаю сейчас, то могу сказать, что процесс не стал быстрее. Например, работая над последним альбомом «Symphonic Space Dream», я сводил одну песню в течение четырех-пяти дней. Это связано прежде всего с тем, что оборудование становится все более сложным; кроме того, при сведении мы стараемся добиться максимального совершенства. Альбом «Symphonic Space Dream» я записал и свел в студии «Quad» (это одна из лучших нью-йоркских студий). Чтобы записать Санкт-Петербургский симфонический оркестр, мы отправились со своими звукоинженерами в Санкт-Петербург. Кроме того, время, которое уходит на сведение, зависит от бюджета. Конечно, можно получить великолепный микс в результате восьмичасовой смены. Но это зависит от разных факторов. Тут есть сходство с тем, как ты сперва строишь дом, а потом украшаешь его. Это действительно очень непростое дело.

I/O: Как происходит процесс создания новой музыки?

Д.М.: В своей студии я работаю в программе Performer на компьютере Macintosh. Сначала я сочиняю песню, потом начинаю ее выстраивать. Затем нахожу тональное окружение для нее. Придумываю звуки, чтобы получить это окружение, а затем начинаю работать со своим программистом. Вместе мы создаем то самое окружение, которое должно присутствовать в песне. Как правило, я работаю с Джеффом Парэном, но иногда и с другими людьми. Например, над альбомом «Symphonic Space Dream» я работал в с двумя молодыми русскими музыкантами, очень талантливыми — Димой Соболевым и Владимиром Логозинским.

Джефф Парэн живет на юге Франции, и мы с ним работаем при помощи Интернета. Я посылаю ему песню и список своих требований к ним, а через четыре-пять дней он высылает мне то, что он сделал; затем я продолжаю работать, высылаю ему новую версию, с новыми требованиями относительно звуков, ритмических частей и т.д. Мне нравится работать таким образом. Это очень удобно, и я могу сразу слышать, что мне нравится и что не нравится из того, что он сделал. Иногда я езжу к Джеффу, или он приезжает в Париж, и мы работаем вместе. Я прошу его создать определенный тембр и проигрываю партию. Он создает звук и подходит к клавишным, играет какой-то пассаж или секвенцию. Мне это нравится или не нравится, мы что-то изменяем, корректируем — до тех пор, пока нам обоим не начинает нравится то, что получается. Это очень интересный способ работы: наши мысли и чувства должны быть синхронны. Иногда бывает, что ничего не получается, потому что у нас не хватает вдохновения или мы не можем найти именно те звуки, которые требуются. Тогда мы делаем перерыв, разговариваем, отдыхаем немного и на следующее утро опять слушаем, на чем мы остановились вчера. Мне очень нравится работать с Джеффом: он очень хороший музыкант и лучший компьютерный программист. У него очень редкий музыкальный вкус, и, кроме того, спустя несколько часов работы он знает совершенно точно, в каком направлении я хочу двигаться и какие звуки я хочу получить.

I/O: Одни музыканты с удовольствием работают с программными синтезаторами, а другие считают компьютерный интерфейс слишком недружественным и немузыкальным, в особенности по сравнению со старыми добрыми синтезаторами, к которым они привыкли. К какой из этих групп музыкантов вы относитесь?

Д.М.: Я использую обе возможности: работаю на компьютерной рабочей станции и с виртуальными, и с настоящими, классическими синтезаторами. Это зависит от того, что я ищу. Мне нравится переходить от одной технологии к другой. Думаю, что новый альбом «Space» будет в плане звука ориентирован на классические секвенции. Но я буду использовать обе технологии.

I/O: Иногда технические аспекты записи прогоняют вдохновение. Что вы рекомендуете делать, чтобы вернуть его?

Д.М.: Вообще это зависит от того, чем ты занимаешься — композицией, аранжировкой или программированием. Лично я всегда начинаю с композиции. Как только у меня готова мелодия, я начинаю работать над звуками, структурой и аранжировкой. Мелодия — это алмаз, и ты начинаешь заниматься его огранкой, придавать ту или иную форму, искать самую лучшую упаковку, в которую ты положишь этот алмаз. Конечно, иногда какой-то тембр или секвенция может вдохновить меня на сочинение мелодии, но это происходит реже.

I/O: Как создавалась визуальная часть вашего шоу в 70-е и 80-е годы, и сильно ли изменилась ли эта работа сейчас?

Д.М.: Я всегда работал с самыми лучшими специалистами, касалось ли это света, звука, лазеров или проекций. Так было всегда, и так происходит и сейчас. Работа происходит следующим образом: мы встречаемся, обсуждаем концепцию будущего концертного турне, я рассказываю, как я представляю себе все, что касается этого шоу. Затем инженеры разрабатывают свои предложения, рассказывают, что из задуманного возможно, а что — невозможно, что вписывается в бюджет, а что — не вписывается. После нескольких таких встреч мы приходим к решению, каким будет концерт, какова будет структура сцены и декораций, сколько будет света, сколько автоматических и традиционных световых приборов, сколько лазеров, где мы их разместим, какая будет использоватся графика, проекторы и так далее. Каждая деталь записывается на бумагу, и после того, как мы все обсудили и составили план, каждый инженер вводит эти данные в компьютер, и мы отправляем их продюсеру и тем компаниям, которые будут этим заниматься — световым компаниям, лазерным и звуковым. Конечно, по сравнению с 1983 годом теперь у нас есть возможность работать с гораздо большим числом эффектов, и мы должны принимать в расчет все новые технологии, эффекты и т.д. И, конечно, пытаться уместить все это в наш бюджет.

I/O: Какова роль ремиксов и ди-джеев в современной электронной музыке?

Д.М.: Есть хорошие ди-джеи и плохие ди-джеи, и тот факт, что они имеют успех, не обязательно означает, что они все — очень творческие люди. Некоторые из них, создавая ремиксы, вносят отличные идеи. Я думаю, что ди-джеи пользуются популярностью потому, что они находятся в постоянном контакте с публикой и видят, под какую музыку людям нравится танцевать, какие ритмы их привлекают.

Вообще ди-джеи стали важной частью музыки примерно 10 лет назад, когда звукозаписывающие компании прекратили выполнять свою основную работу, то есть перестали развивать артиста. Дело в том, что артист не может родиться в одном или первых двух альбомах, если только это не какое-то исключение из правила или чудо. Артист должен постоянно развиваться; кроме того, он должен быть достаточно опытным, чтобы справиться с собственным успехом. Даже если его первый альбом стал популярным, артист должен разобраться, в чем причина этого, и решить, что делать дальше. Он должен развиваться, становиться более опытным. Это нужно для того, чтобы его следующий альбом был качественнее предыдущего. И даже если артист воспринимает свой успех правильно, ему все равно необходимо «стоять ногами на земле», т.е. не отрываться от действительности. Не следует думать, что как только пришел успех, все теперь изменилось для этого артиста. Напротив, ему по-прежнему необходимо оставаться той личностью, какой он был до того, как пришел успех.

I/O: Что, на ваш взгляд, более важно для музыканта: пытаться соответствовать современным тенденциям или играть то, ему хочется? Приходилось ли вам отказываться от чего-то важного только потому, что у продюсера альбома были другие идеи?

Д.М.: Я считаю, что единственный способ оставаться свободным заключается в том, чтобы делать то, что тебе нравится, и выражать себя так, как ты хочешь. Но с другой стороны, нельзя забывать о том, что существует музыкальная индустрия. Эта индустрия, с одной стороны, поддерживает твой талант, но, с другой стороны, пытается укрепить свою власть над тобой, направить тебя в определенном направлении. Насколько с этим можно бороться — зависит от артиста, его таланта, его личности, и от успеха. Ко мне пришел успех с самым первым синглом группы Space. Это был всемирный хит. Успех дает тебе свободу полностью творить и выражать свои эмоции, не спрашивая никого ни о чем. Но иногда артисту необходим совет — например, когда записываешь альбом с продюсером. Если ты выбрал себе продюсера, то ты тем самым выбрал совместную работу с ним в артистическом плане. Некоторым артистам жизненно необходим продюсер, который поможет им развиться и создать максимально качественный продукт. Главное здесь — работать с теми людьми, кто верит в тебя, кто дает тебе шанс создавать, творить и выражать себя, и при этом не пытается продать твою душу дьяволу.

I/O: Альбомы Space выдержали испытание временем: они и сейчас звучат интересно, и люди будут слушать их снова и снова в будущем. Что вы можете порекомендовать молодым музыкантам, которые только начинают свою карьеру в популярной музыке?

Д.М.: Спасибо за комплимент. Я знаю, что я очень счастливый человек: выросло новое поколение публики, которое слушает музыку Space и приходит на концерты, например, как это было в апреле этого года во время концертного турне в Санкт-Петербурге, Москве, Самаре и Казани. Я был взволнован, видя в концертном зале два поколения: родителей (45-60 лет) и их детей (17-25 лет). Вообще мне очень трудно давать советы молодым музыкантам. Единственное, что я могу посоветовать им — оставайтесь искренними в своем творчестве, выражайте свои чувства, не пытайтесь следовать за модой, потому что то, что модно сейчас, может очень быстро выйти из моды через какое-то время. Когда придет успех, оставайтесь такими же людьми, какими вы были в начале своего пути. Мне доводилось видеть очень много артистов, которые, когда к ним приходил успех, начинали говорить с окружающими людьми совершенно по-другому. Они заболевали «звездной болезнью». Это настоящая проблема.

Нам дан великий шанс — быть артистами, работать с музыкой и чувствами, и мы не имеем права делать вид или думать, что мы в чем-то выше других людей. Надо помнить, что нам просто иногда удается приносить людям счастье, и именно это и является самым важным.

I/O: Дидье, большое спасибо за интересное интервью!

Беседовала Елена Степанова
[опубликовано в журнале In/Out N 55]

© Елена Степанова, 2006

Обсуждение в соцсетях:

Эта статья также доступна на другом языке: Английский

Tags: синтезаторы и клавишные инструменты