Часть первая. Начало интеграции

Аннотация: Экскурс в историю развития мультимедиа: идеи Рихарда Вагнера (синтез искусств), Т. Маринетти (“футуристический кинематограф”).

Ключевые слова: Рихард Вагнер, Филиппо Томмасо Маринетти, мультимедия, футуризм, футуристический кинематограф.

Термин «мультимедия», столь привычный современному человеку, на самом деле уходит своими корнями в середину XIX века. Именно тогда был создан первый теоретический труд, заложивший основы сценического мультимедийного шоу. Автором его был ни кто иной, как Рихард Вагнер. По его следам пошли многие театральные деятели, что привело к реформе не только драматического и оперного театра, но и к возникновению такого привычного для нас явления, как рок-шоу.

---

Эта статья и другие материалы доступны зарегистрированным пользователям учебного раздела сайта. http://student.1000tracks.ru/

---

Рихард Вагнер

Приблизительно в то же самое время, когда Вагнер начал работу над своим знаменитым циклом эпических опер «Кольцо Нибелунга», он опубликовал эссе под названием «Искусство будущего» («Das Kunstwerk der Zukunft»), в котором изложил свои взгляды на реформу оперного театра. Он ввел термин «Gesamtkunstwerk», которое обычно переводится в западной литературе как «тотальное произведение искусства» («total artwork»). Другие переводы этого термина — «идеальное произведение искусства», «синтез искусств», «всеохватывающая форма искусства» и т.д. Для простоты возьмем «синтез искусств» как термин, наиболее точно описывающий суть работы Вагнера.

Вагнер считал лирическую оперу своего времени безнадежно устаревшей формой — не более чем удобной витриной для исполненных пафоса примадонн, выходивших на сцену лишь для того, чтобы продемонстрировать свои способности исполнять рулады. Он считал, что будущее музыкального театра основывается на «коллективном произведении искусства», т.е. на сплаве музыки, света, поэзии, живописи, танца, пантомимы и актерского мастерства. Именно в этом случае, утверждал Вагнер, все эти виды искусства, до сих пор существовавшие по отдельности, смогут достичь новых художественных высот. Драму он считал идеальной, как мы бы сейчас сказали, платформой для синтеза. Сценические декорации, световые эффекты и акустический дизайн, по его мнению, должны использоваться для того, чтобы создавать «виртуальный» мир, который практически ничем не отличается от реальности.

Вот что пишет Вагнер о театральной архитектуре, сценических декорациях и освещении: «Создавая пространство для зрителей, необходимо обращать самое пристальное внимание на законы оптики, изучать и применять законы акустики… Тогда зритель с помощью своих органов зрения и слуха сможет переместиться на сцену; а исполнитель полностью растворяется в аудитории… Затем вступает в действие художник-живописец. Благодаря ему сцена приобретает полную правдивость: его рисунки, цвета, пылающие полосы света заставляют мать-природу служить высочайшим целям искусства». Далее на подготовленную таким образом сцену, по замыслу Вагнера, может выходить актер — но актер нового типа, в равном мере владеющий искусством танца, сценической речи и пения, а также мимики и жеста. «Он становится Поэтом и, чтобы быть поэтом, он также становится художником звука… В нем объединяются три музы и действуют коллективно, проявляя себя в полной мере».

Один из самых прочувствованных пассажей Вагнер посвятил музыке. «Оркестр, если можно так выразиться, является строительным материалом, глиной для бесконечного, универсального Чувства, у которого индивидуальное чувство отдельного актера берет силы для того, чтобы достичь самых вершин; оркестр до известной степени растворяет жесткую неподвижную основу сцены, превращая ее в текучий, эластичный, впечатляющий эфир…»

Возможно, кому-то риторика Вагнера может показаться слишком вычурной или слишком романтичной, но не будем забывать, что все это было написано в середине XIX века. До Вагнера последнюю попытку синтеза искусств в таком масштабе (насчет первой нам, к сожалению, ничего не известно) сделали древние греки в классический период Эллады.

Спустя более четверти века после публикации своего эссе, в 1876 году Рихард Вагнер воплотил вышеописанный подход в открытом им в Байрейте новом театре «Festspielhaus»: здесь впервые было применено затемнение, «окружающий звук» и другие инновации — в том числе была построена особая оркестровая яма, а зрительские места впервые с времен Древней Эллады были расположены в виде амфитеатра, что позволяло максимально сфокусировать внимание публики на сценическом действии. Что касается такой инновации, как оркестровая яма, то пусть это не удивляет читателя: когда-то в театральных залах ее вообще не существовало. Например, в театре периода барокко музыканты располагались на одном уровне с партером, и им не требовался дирижер, так как музыканты и певцы имели непосредственный визуальный контакт друг с другом.

Итак, Рихард Вагнер заложил основы современного сценического шоу как синтеза света и звука, визуального искусства, актерского мастерства и хореографии в едином театральном действии. Термин «мультимедия» тогда еще не был изобретен, однако речь идет именно об этом, т.е. об использовании различных художественных средств и носителей (media) в качестве составных элементов шоу. Идеи Вагнера распространились далеко за пределы театра и стали основой любого современного развлекательного мероприятия, начиная с дискотек и рок-концертов и заканчивая тематическими парками, промышленными выставками и телевизионными передачами.

Художники, музыканты, поэты XX века продолжили эту попытку углубления зрительского восприятия произведения искусства путем интеграции ранее раздельно существовавших художественных дисциплин в одной работе. «Устаревшие» (т.е. традиционные) формы искусства, жестко ограниченные традиционным носителем — словами на бумаге, рисунком на холсте или звуками, издаваемыми с помощью музыкального инструмента — стали считаться недостаточно адекватными по своим выразительным возможностям, так как не справлялись с задачей отображения темпов и энергии нового века и не могли описать противоречия современной общественной жизни.

«Футуристический кинематограф»

Итальянские футуристы в начале XX века с жаром атаковали основы «высокой культуры», выступая против архаичных художественных форм. В парижской газете «Фигаро» они опубликовали свой первый манифест, в котором призвали отказаться от всех форм искусства, которые были более неспособны соответствовать социальной трансформации, вызванной технологическими достижениями нового века. Автором манифеста был итальянский поэт Филиппо Томмасо Маринетти.

Маринетти и его единомышленники считали, что именно кинематограф как только что родившийся на тот момент вид искусства способен передать темп и энергию нового века — века технологий. Они возлагали на кинематограф те же надежды, что Вагнер — на музыкальный театр, т.е. отводили кино роль базы для синтеза всех искусств. «Футуристический кинематограф», по их мнению, должен был освободить Слово от фиксированных рамок литературы, а также позволить живописи «разбить границы, установленные рамой». «Футуристический кинематограф, — говорилось в одноименной статье, опубликованной Маринетти в 1916 году, — обострит и разовьет чувства, ускорит творческое воображение, даст разуму необыкновенное ощущение одновременности происходящего и вездесущности». Такой подход призывал к интеграции технологии и искусства. Футуристы заявляли, что это позволит достичь «взаимного проникновения различных отрезков времени и мест». По сути, это было предтечей нелинейного стиля повествования, спустя более полувека получившего развитие в литературе и интерактивных медиа эпохи постмодернизма.

«Кино — это автономное искусство, и оно не должно пытаться копировать театр, — утверждал Маринетти. — Кино прежде всего должно быть эволюцией живописи… должно быть импрессионистским, синтетическим, динамичным, свободным в изложении смысла. Необходимо освободить кинематограф как выразительное средство, чтобы он стал идеальным инструментом нового искусства, бесконечно более широким и легким, чем все существующие». Средства, которыми футуристы собирались выражать художественные идеи, включали в себя визуальные аналогии («мы придадим краску диалогу, показывая все образы, которые проходят через ум актера»), эксперименты со звуком (к которым футуристы относили не только диссонансы и гармонии, но и «симфонии жестов, событий, красок, линий и так далее»), «экранизированные драмы объектов» («объекты начнут двигаться, приобретут человеческие черты; они будут озадачены, сбиты с толку; они будут носить одежды, испытывать чувства, станут цивилизованными, начнут танцевать», «объекты будут вырваны из своего нормального окружения и помещены в необычное для себя состояние»).

Футуристы даже вывели форму своего «футуристического кинематографа»: живопись + скульптура + пластический динамизм + свободная речь (words-in-freedom) + композиции шумов и звуковых эффектов + архитектура + синтетический театр. Тем самым они заложили основы сразу нескольких направлений в искусстве, без которых невозможно себе представить современную массовую культуру. Прежде всего это мультипликация, как рисованная, так и созданная средствами компьютерной анимации, а также видеоискусство и видеодиджеинг. Сюда же, разумеется, относится и ветвь кинематографа, развивавшаяся параллельно с «постановочным» (т.е. ориентированным на массового зрителя) кино — одним из ярчайших представителей этого экспериментального направления является Андрей Тарковский. И кроме того, это опыты со звуком и светом, впоследствии переросшие в крупномасштабные шоу с использованием лазеров, проекционных экранов и т.д. — такими опытами увлекались пионеры психоделического рока, группы «Джефферсон Эйрплейн» и «Пинк Флойд», еще в самом начале своей карьеры, в середине 60-х годов.

---

Эта статья и другие материалы доступны зарегистрированным пользователям учебного раздела сайта. http://student.1000tracks.ru/

---

Текст Елены Степановой

[Опубликовано в журнале «Light. Sound. News» (2010, № 6).]

Библиография:

1. Apollonio, Umbro, ed. Documents of 20th Century Art: FuturistManifestos. Brain, Robert, R.W. Flint, J.C. Higgitt, and Caroline Tisdall, trans. New York: Viking Press, 1973. — p. 19-24.; То же [Электронный ресурс]. — URL: http://viola.informatik.uni-bremen.de/typo/fileadmin/media/lernen/Futurist_Manifesto.pdf
2. Jordan K., Packer R. Multimedia: From Wagner to Virtual Reality. — N.Y., L.; W. W. Norton & Company, 2001. — 394 p.
3. Wagner R. The Art-Work of the Future / Richard Wagner’s Prose Works. Vol. 1.; То же [Электронный ресурс]. — URL: http://users.skynet.be/johndeere/wlpdf/wlpr0062.pdf

© Елена Степанова, 2010

Обсуждение в соцсетях:

Tags: музыковедение