Степанова Елена Борисовна

Аннотация: В статье рассматривается понятие “прогрессивной музыки”, возникшей в британской музыкальной культуре во второй половине 1960-х годов — социологические и музыкальные особенности этого стиля, эксперименты с ритмом, аранжировкой и текстом, влияние литературного жанра “фэнтези” на рок-поэзию.

Ключевые слова: психоделический рок, психоделический фолк, “Tyrannosaurus Rex”, “фэнтези”, рок-поэзия, хиппи, контр-культура, андеграундное музыкальное искусство.

В современном музыковедении, исследующем массовые музыкальные жанры второй половины 20-го века, устоялся термин “прогрессивный рок” (“прогрессив-рок”, “прог-рок” или просто “прогрессив”), с которым ассоциируется множество музыкальных коллективов, прежде всего британских — “Pink Floyd”, “Soft Machine”, “Genesis”, “Yes”, “ELP” (“Emerson, Lake & Palmer”), “Gentle Giant”, “The Moody Blues”, “Jethro Tull”, “King Crimson”, “Van der Graaf Generator” и др. Однако, как это нередко бывает с терминами, его значение постепенно трансформировалось в соответствии с тем, как происходило развитие данного стиля.

В этой связи было бы интересно вернуться к истокам и выяснить, какой смысл нес в себе термин “прогрессивная музыка” на момент её зарождения во второй половине 1960-х годов. Какие музыкальные, социальные и прочие компоненты определяли этот стиль? Английский социолог Пол Уиллис в своей книге “Profane Culture” дает следующее определение: в первую очередь это самобытная музыка, коренным образом отличающаяся от коммерческой, т.е. от хитов, звучавших в то время по радио. Коммерческая (популярная) музыка к началу 1960-х годов вошла в состояние стагнации, стала таким же предметом ширпотреба, как мыло, жевательная резинка и т.д. Значительная часть молодежной аудитории (и прежде всего та её часть, которая разделяла идеалы хиппи) отказывалась принимать музыкальный ширпотреб. По их мнению, коммерческая музыка была безжизненной, предсказуемой и “ненастоящей” — то есть несамобытной. Эта аудитория предпочитала слушать “прогрессивную музыку”, которая характеризовалась созидательным творчеством и оригинальностью [6, с. 154, 155–157]. Здесь будет к месту процитировать слова Фрэнка Заппы:

“Если вы хотите определить исключительную, наиважнейшую тенденцию в этой новой музыке, я думаю, что у вас должно получиться примерно следующее: оригинальное произведение, сочиненное теми же самыми людьми, которые его исполняют — даже если им приходится сражаться с звукозаписывающими компаниями за право делать это”. [4]

У термина “прогрессивная музыка” также есть синоним — “музыкальный андеграунд”, т.е. некоммерческое экспериментальное музыкальное искусство, антипод мейнстрима. Следует обратить внимание на слова “некоммерческое” и “экспериментальное”, поскольку они важны для характеристики не только самого музыкального стиля, но и того, как он воспринимался своей аудиторией.

“Некоммерческое” — это означало, что музыкальный коллектив не рвется на вершину хит-парада, не стремится всеми силами разбогатеть, продавая плоды своего творчества. В том числе это подразумевало, что группа или сольный артист не разменивается на “сорокопятки” (“синглы”), предпочитая вместо них записывать и выпускать концептуальные альбомы.

“Экспериментальное” — еще более важный компонент стиля: в те времена, т.е. в конце 1960-х годов, группы и сольные музыканты, которые могли не соответствовать понятию “шедевральности” по музыкальным критериям, все равно находили свою аудиторию и автоматически вызывали уважение за то, что “делают свое дело” (т.е. создают нечто самобытное, оригинальное, непохожее на других) [6].

Необходимо немного подробнее остановиться на альбомах, т.е. долгоиграющих грампластинках. “Сорокопятки” предназначались для развлечения, альбомы же требовали спокойного, внимательного прослушивания. Концептуальный альбом для заинтересованного слушателя означал приключение, переживание, познание, новые впечатления [6, с. 156]. По сути, знакомство с таким тематическим произведением могло привести к ответам на философские вопросы индивидуума. С гораздо меньшей степенью вероятности это могло произойти при фоновом прослушивании грампластинки, представляющей собой просто коллекцию песен — к тому же воспроизведение такой пластинки можно было в любой момент остановить, поскольку песни не были связаны между собой той или иной идеей. Альбомы стали тематическими: их слушали целиком, от начала и до конца, и под эту музыку обычно не танцевали. В числе таких альбомов можно назвать вышедшие в 1967 году “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” группы “The Beatles”, “The Piper at the Gates of Dawn” группы “Pink Floyd”, “Days of Future Passed” группы “The Moody Blues” и многие другие, последовавшие за ними.

Стилевые особенности: краткая характеристика

Перейдем теперь к другим компонентам “прогрессивной музыки” и рассмотрим, как музыканты, специализировавшиеся в этой области, обращались с ритмом, музыкальной формой, аранжировкой, текстом.

Данный стиль разработал свою собственную, отличную от других, внутреннюю структуру, и может рассматриваться как эксперимент в области альтернативного подхода к музыкальной композиции. В том, что касается ритма и временной организации произведения, “прогрессивная музыка”, взяв за основу наследие раннего рок-н-ролла, “преобразила музыкальный ритм в нечто, выходящее за рамки обычной пульсации, выражая тем самым безвременность” — однако при этом некий тип структуры все же сохранялся, создавая не столько потерю чувства времени, сколько ощущение “нешаблонного расширения в пространстве”. Электронные эффекты (эхо, акустическая обратная связь, стереофония, гитарный “дисторшн” и т.д.) также стали активно использоваться для ломки существующих рамок и стереотипов. Для “прогрессивной музыки” характерно пренебрежение традиционной структурой музыкального такта, что позволяет песне или инструментальному произведению “идти свободным курсом и видоизменяться” [6, с. 166–168].

К вопросу о времени и безвременности: французский исследователь P. Gonin отмечает, что интерес к “межзвездным пространствам”, свойственный психоделическому року, был в большой степени унаследован прогрессив-роком. Возникнув на почве научной фантастики, этот интерес в случае с психоделическим роком перекочевал из открытого космоса в “личный космос” человека [2].

Тенденция к смелым экспериментам прослеживается и в плане тональной структуры произведений, музыкальной формы и аранжировки. Сколько-нибудь подробный анализ этих экспериментов выходит за рамки данной статьи, поэтому опишем только основные черты.

“Прогрессивная музыка”, как и рок-н-ролл, революционно подошла к вопросу гармонии, для начала лишив её ореола базовой организующей структуры произведения. Но, как пишет П. Уиллис, в отличие от рок-н-ролла, в отношении общепринятых норм гармонии здесь происходило не игнорирование их, а “выворачивание наизнанку”, игра с ними, дезорганизация и последующее создание на их основе новых и неожиданных форм. Эти тенденции прослеживаются в музыке как британских, так и американских музыкантов — “Битлз”, Джими Хендрикса, Фрэнка Заппы и других. [6, с. 167]

// конец фрагмента текста //

ВНИМАНИЕ! Полный текст статьи (файл PDF) можно просмотреть и сохранить, пройдя по данной ссылке: https://isi-vuz.academia.edu/1000tracks

Библиография:

1. Auslander P. Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music. — The University of Michigan Press, 2006.
2. Gonin P. Fantastique et Science-Fiction dans l’œuvre des Pink Floyd de The Piper At The Gates Of Dawn à The Wall. URL: https://www.academia.edu/35664135 (дата обращения: 15.3.2018).
3. Macan E. Rocking The Classics, English Progressive Rock and the Countercul-ture. — New York, Oxford: Oxford University Press, 1997.
4. Marks J., Eastman L. Rock (Music) and Other Four Letter Words: Music of the Electric Generation. — Bantam Books, 1968. URL: http://www.afka.net/Books/rock4.htm (дата обращения 15.3.2018).
5. Warner F. A Trip Through Ladbroke Grove: The Life and Times of Underground ‘Hero’ Steve Peregrin Took. — 2017.
6. Willis P. Profane Culture. — London, Henley and Boston: Rootledge & Kegan Paul, 1978.
7. Рожанский Ф.И. Сленг хиппи (материалы к словарю). — СПб. — Париж, 1992. URL: http://www.philology.ru/linguistics2/rozhansky-92.htm (дата обращения 15.3.2018).

Статья опубликована в Сборнике трудов всероссийской научно-практической конференции ИСИ «Искусство — Образование — Культура: традиции и современность». — М., 2018

© Елена Степанова, 2018

Обсуждение в соцсетях:

Эта статья также доступна на другом языке: Английский

Tags: музыковедение